Разговор про внешний вид даже простых повседневных вещей стал таким назойливым, что появился повод обсудить феномен задизайненности. Вам не кажется, что реальность становится избыточно дизайнерской?
Стоит начать с того, что любой продукт обладает дизайном, хорошо это или плохо. Дизайн может быть разработан инженером, художником или продакт-менеджером, но все равно: примерно все 600 объектов, к которым мы прикасаемся каждый день, — это объекты дизайна. Дизайн как таковой существует со времен промышленной революции, и это не ремесло и не высокое искусство. Если посмотреть на все, что продается по всему миру, то окажется, что большая часть — это китч. Это касается не только материальных объектов. А, например, и таких компаний, как Warner Bros. и Disney, которые создают дизайн персонажей.
Так что я говорил бы не о задизайненности, а о проблеме хорошего дизайна. Сколько товаров в мире им обладают? От 2% до 5%. Когда я начал заниматься дизайном в 1970-х и учился в университете, никто вообще не говорил о дизайне, в том числе промышленном. О такой профессии просто не слышали. И лишь около 1% всех товаров в то время обладали достойным дизайном.
Но что такое хороший дизайн? Он определяется эстетическими качествами? Вроде бы да, но это спорно, потому что несколько субъективно. Хороший дизайн — это когда вещь хорошо функционирует. Он приносит что-то пользователю, например, какие-то смыслы. Вы вступаете в настоящие отношения с образцом хорошего дизайна. Допустим, если вы носите очки, то вы должны хорошо себя в них чувствовать, понимать, что они вам идут. Или, например, когда вы сидите в автомобиле, то вы должны наслаждаться этим. Потому что хороший дизайн приносит положительный опыт. Хороший дизайн — это еще и семантика. Он немедленно говорит пользователю: «дотронься до этого», или «не трогай», или «это нужно держать вот так».
А если говорить именно о задизайненности, то я бы определял это понятие как избыток личности дизайнера в дизайн-объекте. Если и в этом случае продукт хорошо функционирует, то все в порядке. Но если функциональность и семантика приносятся в жертву ради того, чтобы показать личность дизайнера, то вот это уже задизайненность.
Какова роль промышленного дизайнера в этих условиях? Какие он должен решить задачи?
Я выделяю три основных задачи. Во-первых, это уместность продукта: действительно ли он нам нужен и даст ли он нам что-то? Во-вторых, насколько он толково сделан. И тут важно, соответствует ли продукт концепции устойчивого развития. Сделан ли он из разлагаемого пластика? Можно ли его переработать? И в-третьих, это этическая задача. Я, например, никогда не создам дизайн оружия, да и любого объекта, связанного с военным делом. И я бы даже не создал что-то просто похожее на оружие, потому что я вообще не хочу говорить о нем. Это моя личная этика. А если говорить об этике в целом, то дизайнеры должны понимать свою ответственность в условиях, когда глобальная рыночная экономика может уничтожить Землю. Вообще, я думаю, что вещи должны быть красивее и проще.
Действительно, дизайнеры работают над все большим количеством товаров. Посмотрите, например, на выключатели. Сейчас они выглядят гораздо приятнее, чем 20 лет назад. Если раньше они выглядели как промышленные, то теперь они стали гуманнее, их как будто очистили.
А если говорить об эстетике? Последние годы ознаменовались интересом к своего рода брутальному модернизму. Многие цитируют дизайнеров и архитекторов 1920-х годов. В то же время ваш дизайн, наоборот, очень эффектный. Вы думаете, ваша практика адекватна современным трендам?
Знаете, я не хочу говорить о своей практике как об авангардной. Но я думаю, что я в своем дизайне говорю о мире, в котором мы живем. И я говорю не о возрождении довоенного модернизма. Речь о цифровой эпохе. Мы проводим 7,5 часов в день перед экранами. Пока мы с вами разговариваем, вокруг планеты летают 16 тысяч спутников! Я пытаюсь соединить цифровой мир с «физическим». Часто я выражаю связь этих миров буквально, как, например, в рисунке на электрической плите для кухонь «Мария». И даже эта яркая полоса на кухонной мебели — это тоже о технологической эпохе.
Тенденция обращения к индустриальному модернизму, о которой вы говорите, удивительна. По всему миру создают стулья, похожие на классический французский стул Tolix. Это все копия копий того самого стула. Повсюду используют бетон, а в лампочках ярко выражены элементы накаливания. Но это просто мода, а не дизайн. Под модой я понимаю украшательство. Да, почему-то многих сейчас это привлекает. Если попробовать потеоретизировать, то можно предположить, что возвращение к индустриальному стилю — это альтернатива цифровому миру. А может, дело в том, что по ходу развития западных городов там закрывались заводы, в которых затем начали проводить, допустим, рейвы. Их посетители проникались всей это бетонно-стальной эстетикой и делали похожие решения у себя дома. А потом они распространились и по другим пространствам, например, кафе.
Мне за последнее время приходили несколько предложений создать дизайн ресторана, и заказчики присылали moodboard — фотографии того, на что должен быть похож результат работы, — вот в таком индустриальном стиле. Я им говорил, что не могу такое сделать, и недоумевал, почему они вообще обратились ко мне. Эта эстетика не имеет отношения к функциональности: на металлическом стуле невозможно просидеть несколько часов, а края мебели из этакого поломанного бетона просто неудобные. Это ерунда какая-то, китч, дешевое подобие.
Получается, задача промышленного дизайнера не в том, чтобы отвлекать человека от цифрового пространства и напоминать о реальном, а в соединении двух миров?
Такова моя задача. И если честно, я думаю, что ее должны разделять все остальные промышленные дизайнеры и архитекторы. Мы должны говорить о времени, о цайтгайсте. Вот смотрите, Эйфелеву башню построили в 1880-х. И она была сделана по самой прогрессивной технологии того времени. Башня из стали — это было радикально по меркам конца XIX века. Спустя век она продолжает привлекать туристов, их счет идет на миллионы. Она стала знаком своей эпохи. Эйфель не обращался к образцам начала XIX века. И мы, дизайнеры, тоже должны формировать и обозначать время, в котором мы живем.
Допустим, в Нью-Йорке много кирпичных зданий, построенных в 1910-х и 1920-х годах. Я построил в районе с такими домами свое здание. И все бесятся, потому что я строю здание именно из 2017 года. Кирпич — это знак 1910-х. В начале XX века в домах были маленькие окна, потому что не существовало технологии производства больших цельных листов стекла. Теперь она у нас есть. Так что нужно делать цельные листы стекла, а не продолжать строить из кирпича.
В этот раз вы приехали в Россию, чтобы представить дизайн кухонь для компании «Мария». В российском контексте кухня всегда была коммуникационным и поэтому культурным центром жилого пространства. Это место для того, чтобы встречать гостей и вести беседы. Вы понимаете кухню как такое социальное пространство?
Последнее время да. Думаю, многие уже даже особо и не готовят, так что кухня, как вы правильно заметили, стала культурным центром дома. Кухня осуществляет функцию собирания, которая перешла к ней от гостиной комнаты. Думаю, в Москве любую еду можно заказать в любое время суток и в любой день недели, так что функция кухни как места готовки отпадает и здесь. А социальная функция не зависит даже от размера помещения. Она сохраняется и в небольших квартирах площадью 20 кв. м, где можно разместить только микрокухню. Кстати, мне бы хотелось поработать и над дизайном такого пространства. Все-таки для «Марии» я разработал кухню, рассчитанную на большую площадь, и это продукт в первую очередь для обеспеченных горожан. Важна и тенденция внедрения новых технологий в кухонные пространства. Кухни становятся более автоматизированными.
Чем больше они автоматизированы, тем больше пространства и времени остается для общения.
Именно. А еще, парадоксальным образом, для готовки: чем меньше времени она у вас занимает, тем больше времени вы готовы ей посвящать.
